விமர்சனம் என்பது என்றுமே ஒரு அரசியல் இடையீடுதான். யமுனா ராஜேந்திரனுடன் தினேஷ் உரையாடல்

(பிப்ரவரி 2021 இல் கருப்பு பதிப்பகத்தின் சார்பில் வெளிவரவிருக்கும் ‘பாரிஸ் கம்யூன் தோழர்களின் ஆவி’ நூலிலிருந்து இந்த உரையாடல் இங்கு இடம் பெறுகிறது)

சினிமா விமர்சனம் செய்வதற்கு முன், ‘திரைப்பட ரசனை’ சார்ந்த வகுப்புகளின் பரிச்சயம் அவசியம். அல்லது திரைப்பட ரசனையை வளர்க்கிற புத்தகங்கள் மற்றும்  சிறந்த திரைப்படங்களைப் பார்த்த அனுபவம் வேண்டும். அப்படியாக, உங்களைச் சினிமா விமர்சன உலகிற்குள் நகர்த்திய திரைப்படங்கள், புத்தகங்கள், கலந்துகொண்ட வகுப்புகள் என அந்த அனுபவங்களைச் சொல்லுங்கள்.

தமிழ்நாட்டில் இருப்பவர்களுக்குத் தெரியும் சினிமா என்பது வாழ்க்கையோடு அன்றாடம் கலந்துவிட்ட ஒன்றாக இருக்கின்றது. அரசியல் விமர்சனமோ திரைப்பட நாட்டமோ இல்லாத குடிமகன் என்று இங்கு யாருமே இருக்க முடியாது. இதைவிட சிறப்பம்சம் நம்முடைய ஐந்து முதலமைச்சர்கள் திரைப்படத் துறையிலிருந்துதான் வந்திருக்கின்றார்கள்.  அன்றாட வாழ்வு, அரசியல் வாழ்வு, எங்களது குடும்ப வாழ்வு, எங்களது உறவுகள் என எல்லாவற்றிலும் சினிமா ஊடுருவிப் படிந்திருக்கிறது. பெற்றோருடனான உறவுகள், கணவன் மனைவி உறவுகள், அண்ணன் தம்பி தொடர்பான உறவுகள், நண்பர்கள் சம்பந்தமான உறவுகளில் கூட நீங்கள் சினிமாவின் பாதிப்புகளைப் பார்க்கமுடியும். இன்றளவும் கூட வாழ்க்கைக்கும் சினிமாவிற்கான பரஸ்பர உறவு நீடித்துக்கொண்டே வருகின்றது.

சினிமாவைப் பொறுத்த வரையில் இங்கு பலவிதமான உணர்வு மட்டங்கள் இருக்கின்றன.  சினிமாவானது சீரிய விஷயமல்ல. அது வாழ்க்கையை நெருக்கமாகப் பார்ப்பது இல்லை. எனவே அதற்கு அதிகமான கவனம் கொடுக்கவேண்டிய தேவை கிடையாது. இதனால் சினிமாவை நிராகரிக்க வேண்டும் என்பது போன்ற எண்ணங்கள் பெரும்பாலும் படிக்கும் வர்க்கத்தினரின் மத்தியில் இருக்கின்றது. இலக்கியவாதிகளிடமும் இந்தப் பார்வையிருக்கின்றது. மார்க்சிஸ்ட்டுகளிடம் இந்தப் பார்வை ஆரம்ப கட்டங்களில் இருந்தாலும் இப்போது கொஞ்சம் மாறியிருக்கின்றது என்று சொல்லலாம்.

இன்னொருபுறம், சினிமாவிற்கும் வாழ்க்கைக்கும் எந்தவிதமான வித்தியாசங்களும் கிடையாது. சினிமாதான் வாழ்க்கை. வாழ்க்கைதான் சினிமா என்றொரு நிலையும் உள்ளது. பிறிதொருபுறம், சினிமாவை வாழ்க்கையோடு ஒட்டிப் பார்க்கக்கூடாது. அதனை வெறுமனே பொழுதுபோக்கு ஊடகமாகத்தான் பார்க்கவேண்டும். சினிமாவிற்கும் வாழ்க்கைக்கும் வித்தியாசமே இல்லாததுபோல அதைத் தீவிரமாக அணுகக் கூடாது என்கிற மாதிரியான ஒரு பார்வையும் இருக்கிறது. இந்த போக்குகளுக்கு இடையில்தான் நமக்குச் சில அடிப்படையான கேள்விகள் எழுகின்றன. சினிமா எவ்விதமான வாழ்க்கையைப் பாவிக்கின்றது? சினிமா தீவிரத்துடன் நோக்க வேண்டிய கலையா? இல்லையா?

இங்கு சமூகத்தை அரசியல் ரீதியாகப் பார்க்கமுடியும் என்று சொன்னால், அரசியலைக் கலைரீதியாகப் பார்க்க முடியும் என்ற பண்பும் தொடர்ந்து இருந்து வருகின்றது. வாழ்க்கையை ஆழமாகத் தொடர்ந்து செல்வதன் மூலம் அரசியலை ஆழப்படுத்துவது, அதன் மூலம் தமிழ் மக்களின் வாழ்க்கையையும் ஆழப்படுத்துவது, வாழ்க்கையை மாற்றுவது என்று பார்க்காமல், தமிழ் சினிமாவைத் தீவிரமாக எடுத்துக்கொள்ளாமல், தங்களுடைய அரசியல் வாழ்க்கையை ஆழப்படுத்துவதற்காகத் தமிழ்சினிமாவை பாவிக்கின்றார்கள். இந்தக் குறுகிய எண்ணம்தான் இருக்கின்றதே தவிர, தமிழ் மக்களின் வாழ்க்கையை மேம்படுத்த வேண்டும் என்ற எண்ணம் தமிழ் சினிமா நடிகர்களுக்கோ அரசியல்வாதிகளுக்கோ இல்லை. இங்கிருந்துதான் என்னளவில் சினிமாவின் பாலான விமர்சனத்துக்கான அடிப்படை தோன்றுகிறது.

நான் எந்த முறைப்படியான சினிமா ரசனை வகுப்புகளுக்கும் சென்றது இல்லை. கோவையில் புவியரசு போன்றவர்களின் ஏற்பாட்டில் நடந்த உலக சினிமா திரையிடல்களுக்குப் போயிருக்கிறேன். ’பதேர் பாஞ்சாலி’ போன்ற சத்யஜித் ரேவின் படங்களை மிருணாள் சென்னின் ’ஒக ஊரி கதா’ போன்ற படங்களை அங்கு பார்த்தேன்.  கம்யூனிஸ்ட் கட்சி தொடர்பால் சோவியத் யூனியன் படங்களைப் பார்த்திருக்கிறேன். அப்படிப் பார்த்த  ஃபால் ஆப் பெர்லின், நைட் ஓவர் சிலி போன்ற படங்கள்  சினிமாவின் பிறிதொரு சாத்தியம் பற்றிய உணர்வை எனக்குத் தந்தது. கம்யூனிஸ்ட் கட்சி எழுத்தாளரும் தமிழ் சினிமா வரலாற்றாசிரியரும் ஆன அறந்தை நாராயணன் துவங்கிய ’கல்பனா’ முதலில் சினிமா இதழாகவே வெளியானது. பிற்பாடு இதனை என்.சி.பி.ஹெச் பொறுப்பேற்று ஜெயகாந்தன் ஆசிரியத்துவத்தில் மாத நாவல் இதழாக வடிவம் பெற்றது. அறந்தை அப்போதெல்லாம் எனக்கு ஹீரோ. கல்பனாவில் பாலச்சந்தரின் முழுப்படங்கள் பற்றிய எனது கட்டுரை வெளியானது. வண்ணத்திரை இதழில் பாக்யராஜ் படங்கள் பற்றிய ஒரு கட்டுரை வெளியானது. தோழர்.மு.பழனியப்பன் நடத்திய ’சாந்தி’ இதழில் நீலக்கண்ணுகள் எனும் மலையாளப் படம் பற்றிய எனது கட்டுரை வெளியானது. எம்.ஜி.ஆர். நடித்த  திரைப்படங்கள், தனிமனிதனிடம் சமூகக் கடப்பாட்டை உருவாக்க முடியும் என்பதனை தமிழ் சினிமாவில் உணர்த்தியதாக இன்றும் நான் நம்புகிறேன். பிற்பாடு கடந்த முப்பது ஆண்டுகளில் கலாச்சாரத் தனிமையும் வாய்ப்பும் என்னை முழுமையாக உலக சினிமாப் பார்வையாளனாக மாற்றியிருக்கிறது. சமூக மாற்றத்தில் அரசியலுக்கும் திரைப்படத்திற்கும் இடையிலான உறவை என்றையும் விட இன்று நான் அதிகமாக நம்புகிறேன்.

உலகளவில் நீங்கள் விரும்பி வாசிக்கிற அல்லது திரைப்படக் கட்டுரைகள் எழுதுகிற எழுத்தாளர்கள் அல்லது உங்கள் முன்னோடியாகவோ வழிகாட்டியாகவோ நீங்கள் யாரை அடையாளம் காட்டுவீர்கள்? என்ன காரணம்?

ஜிம் பைன்ஸ், பால்வில்மன் இருவரும் தொகுத்த  ’குவஸ்சன்ஸ் ஆப் தேர்ட் சினிமா’ நூலும், ரே ஆர்மசின் ’தேர்ட் வோர்ல்ட் பிலிம்மேக்கிங் அன்ட் த வெஸ்ட்’ என இரு நூற்கள் என் மீது பெரும் பாதிப்பைச் செலுத்திய நூல்கள். இந்த நூல்களின் வழிதான் லத்தீனமெரிக்கப் புரட்சிகரச் சினிமாக் கோட்பாடான மூன்றாவது சினிமாக் கோட்பாட்டை நான் அறிந்துகொண்டேன். மாபெரும் கம்யூனிஸ்ட் சினிமாக் கலைஞர்களான துருக்கியின் இல்மஸ் குணே, செனிகலின் செம்பேன் ஒஸ்மான் போன்றவர்களை அறிந்தேன். குர்திஸ், ஆப்ரிக்கத் திரைப்பட விழாக்களின்போது இவர் இருவரதும் படங்களை தேடித்தேடிப் பார்த்தேன்.

 ஆப்ரிக்கப் படங்கள் பற்றி எழுதுகிற மந்த்திய திவாரா, இந்திய சினிமா குறித்து இடதுசாரிப் பாரவையுடன் எழுதுகிற ராஜாதியக்ஷா, இடதுசாரித் தாராளவாத சினிமா ரசனையுடன் எழுதுகிற கார்டியன் சினிமா விமர்சகரான டெரக் மால்கம் போன்றவர்கள் எனக்குப் பிடித்த விமர்சகர்கள். டெரக் மால்கம் உலக இயக்குனர்களுடன் கண்ட நேர்காணல்கள் ஒரு பொக்கிஷம். இங்கிலாந்திலிருந்து வெளியாகும் வெர்ட்டிகோ, அமெரிக்காவிலிருந்து வெளியாகும் ஜம்ப் கட், சினிஈஸ்ட்டே, பிரெஞ்சு இதழான காஷியர் டூ  போன்றன பிடித்த சினிமா இதழ்கள். இதுவன்றி மார்க்சிஸ்ட் கோட்பாட்டுச் சஞ்சிகைகளான நியூ லெப்ட் ரிவியூ, ரீ திங்கிங் மார்க்சிசம் போனற இதழ்களும் அபூர்வமாகச் சில சினிமாக் கட்டுரைகளை வெளியிடுகின்றன. அன்மையில் நியூ லெப்ட் ரிவியூவில் வெளியான போர்த்துக்கேய இயக்குனரான பெட்ரோ கோஸ்தா பற்றிய கட்டுரை இப்படியான ஒரு அபூர்வமான கட்டுரை.

உங்களுக்கு சினிமா பற்றிய பார்வை, புரிதல் விசாலமடைந்திருப்பதற்கு, நீங்கள் வாழ்கிற சுற்றுச்சூழலும் ஒரு காரணம் என்று சொல்லமுடியுமா? தமிழ் சினிமா சூழலில் மூவி ரிவ்யூ என்ற பெயரில் யூ ட்யூப் போன்ற இணைய தளங்களில் வெளியிடப்படும் காணொளிகளைப் பார்த்திருக்கிறீர்களா? அது குறித்து என்ன நினைக்கிறீர்கள்? அதன் போக்கு எப்படியானதாக இருக்கிறது?

இணையம் கண்டுபிடிக்கப்படுவதற்கு முன்னால் நான் மேற்கில் வாழ்வது ஒரு காரணம் என்று சொல்லமுடியும். அது எதனால் என்று சொல்கிறேன். மேற்குலக நாடுகள் இன்று பல்லின, பல்கலாச்சார நாடுகளாக இருக்கின்றன. காலனியாதிக்கமும் அதன் விளைவுகளும் இதனைச் சாத்தியப்படுத்தின. குடியேறிய சமூகங்கள் தமது அடையாளத்துக்கான ஒன்று கூடல்களிலும், ஐரோப்பியச் சமூகத்துடனான தொடர்பாடல் காரணங்கருதியும் தமது கலாச்சார விழாக்களையும் திரைப்பட விழாக்களையும் நடத்தத் தலைப்பட்டார்கள். ஆண்டுதோறும், பாலஸ்தீன, குர்திஸ், ஆப்ரிக்க, லத்தீனமெரிக்கத் திரைப்பட விழாக்கள் நடைபெறுகின்றன. எனது கலை ஈடுபாடென்பது தேசிய விடுதலைப் போராட்டம் சார்ந்த அரசியல் நிலைபாட்டில் இருந்து வருகிறது. தமிழகம் எண்பதுகளின் ஆரம்பத்தில் எதிர்கொண்ட ஈழவிடுதலைப் போராட்டம் இதற்கான அடிப்படை உந்துதல். நான் இந்த எல்லாத் திரைப்பட விழாக்களுக்கும் சென்றேன். அதன் விளைவாகவே தொண்ணூறுகளின் ஆரம்பத்தில் எனனால் அரசியல் சினிமா : 16 இயக்குனர்கள் நூலும், ஆப்ரிக்க சினிமா எனும் நூலும் எழுத முடிந்தது. அந்த நூல்கள் மூன்று ஆதாரங்களின் மீது எழுதப்பட்டன. படம் பார்த்த அனுபவம். விழாவில் வழங்கப்பட்ட கையெடு. இதனோடு குறிப்பிட்ட படங்கள் தொடர்பாக நான் தேடி வாசித்து, உரையாடி அறிந்த விவரங்கள். இவை மேற்கில் வாழ்ந்ததனால் மட்டுமே நான் பிரத்யேகமாக அடைந்தவை. இதனை என்போல் பயன்படுத்திக் கொண்டவர்கள் தமிழ் மொழிசார்ந்து எவரும் இலர்.

தொண்ணூறுகளின் ஆரம்பத்தில் இணையம் அறிமுகப்படுத்தப்பட்டாலும் தனிநபர்களின் பாவனைக்கு தமக்கேயான கணிணியை அடைவதற்கு நமக்கு மேலும் ஐந்து ஆண்டுகள் ஆகின. யூ ட்யூப் நடைமுறைக்கு வர 2005 ஆம் ஆண்டு வரை காத்திருக்க வேண்டியதாகியது. 2005 ஆம் ஆண்டின்பின் நடந்தது சினிமா பார்வையாளரைப் பொறுத்து ஒரு புரட்சி. சினிமா டிவிடி ரெண்டல் நிறுவனங்கள், மூபி, நெட்பிளிக்ஸ், அமேசான் பிரைமர் போன்றன திரைப்படக் காட்சிக் கலாச்சாரத்தை இன்று இன்னும் எளிமையாக்கியிருக்கிறது. கடக்கின் ஒரு படத்திற்காக, பெர்ட்டுலூசியின் ஒரு படத்திற்காகத் தேடி அலைகிற நிலைமை இன்றும் இருக்கிறது. லெவ் டியாசின் படங்கள் இன்றும் இணையத்தில் கிடைப்பது அரிது. பெத்ரோ கோஸ்தாவின் படங்கள் கிடைப்பதும் அரிதாக இருக்கிறது. விடாமல் பிடிவாதமாகத் தேடினால் அடைமுடியும். நேரடியாக இயக்குனர்களையே இன்று நாம் அணுகமுடியும். அதற்கான ஈடுபாட்டையும் மேதைமையையும் மட்டுமே நாம் வளர்த்துக் கொள்ள வேண்டும். பாவனைகள் அங்கு செல்லுபடியாகாது.

தமிழ் யூ டியூப் விமர்சனங்களைத் தற்செயலாகப் பார்த்தது உண்டு. ஜனநாயகம் என்பது பல விபத்துகளும் அபத்தங்களும் நிறைந்தது. இவற்றை நாம் சகித்துக்கொள்ளப் பழகிக் கொண்டிருக்கிறோம். எதையும் எழுந்தமேனிக்கு விமர்சிப்பது என்பது அறிவுப்போக்கிரித்தனம். யூ ட்யூப் விமர்சனங்கள் குறித்த எனது பார்வை இதுதான்.

100 வருட சினிமா பாரம்பரியம் கொண்ட தமிழ் சினிமாச் சூழலில், சினிமா விமர்சனம் என்ற கலை தனித்து வளராததற்கான காரணம் என்ன?

தமிழ்சினிமாவின் பிரச்சினை என்ன? என்பதை தமிழ்சினிமாவின் வரலாற்றிலிருந்துதான் புரிந்துகொள்ள வேண்டும். தமிழ் சினிமாவில் மாற்றம் என்பது இதுவரை வந்துள்ள தமிழ்சினிமாவின் நிலையை வைத்துதான், வர இயலும் எனச் சிலர் சொல்கிறார்கள். இதற்கு மாற்றான சிந்தனை இருக்கின்றது. தமிழ் சினிமா மட்டுமல்ல, ஒட்டுமொத்தமாகவே சினிமா என்பது ஒரு கலை. அது மனிதகுலத்திற்குப் பல்வேறு விஞ்ஞானிகள், படைப்பாளிகள், கோட்பாட்டாளர்கள் சேர்ந்து உருவாக்கிக் கொடுத்த கலை. இந்தக் கலை பல்வேறு விதமான பல கலைகளை ஒருங்கிணைக்கிறது. சினிமா மாதிரி பல கலைகளை ஒன்றிணைக்கிற சாதனம் உலகவரலாற்றில் முன்னும் இல்லை. பின்னும் இல்லை. ஆடல், பாடல், இசை, உடல்மொழி, படத்தொகுப்பு, ஒளிப்பதிவு, இதுபோன்று எத்தனையோ விதமான கலைகள் இந்தச் சினிமாவில் சங்கமிக்கின்றன.

தனித்துவமான இந்தக்கலை வெளிப்படுகின்ற பொழுது இதற்கு தனித்துவமான அழகியல் கூறுகள் இருக்கின்றன. படத்தொகுப்பு என்று சொல்கின்றோம். ஒளியமைப்பு என்று சொல்கின்றோம். படத்தில் இசை எங்கு வருகின்றது? என்பதைச் சொல்கின்றோம். அதேபோல காட்சிகள் ஒன்றிலிருந்து மற்றொன்று எவ்வாறு தொடர்புபடுகின்றது என்பதையும் பார்க்கின்றோம். ஒரு நடிகனின் உடல்மொழி எவ்வாறு வெளிப்பட வேண்டும் என்று சொல்கின்றோம். அப்படித் தனித்தனியாக இருக்கின்ற அந்த அழகியல் கூறுகள் எவ்வாறு ஒன்றிணைந்து வாழ்க்கை சார்ந்த அனுபவத்தை, பிரச்சினை சார்ந்த அனுபவத்தை நமக்குக் கடத்துகின்றது என்பதைத்தான் நாங்கள் பார்க்கின்றோம். இதைத்தான் நாங்கள் சினிமாவின் அழகியல் என்று கூறுகின்றோம்.

ஒரு சினிமா எந்தப் பிரச்சினையை எடுத்துக்கொள்கிறது? அந்தப் பிரச்சினையை எந்த வடிவில் அது சொல்கின்றது? எந்தவிதமான ஒளிப்பதிவின் மூலம் சொல்லப்படுகின்றது? எந்தவிதமான இசையின் மூலம் அது வெளிப்படுகிறது? எந்தவிதமான காட்சிக்கோணங்களின் மூலம் கதை சொல்லப்படுகிறது? அப்படிச்சொல்லப்பட்ட காட்சி அமைப்புகள் எவ்விதமாக இணைந்து கதை சொல்லப்படுகின்றது? இப்படியாக தனித்தனி கூறுகள் முழுமையான திரைப்படமாக உருவாகி அது பார்வையாளர்கள் மத்தியில் எவ்வளவு பெரிய கிளர்ச்சியை அல்லது கேள்வியை, தோல்வியை, துயரத்தை, கொந்தளிப்பை உருவாக்குகின்றது என்பதுதான் சினிமாவின் அழகியலில் மிக முக்கியமான விஷயம். இதற்கு அர்ப்பணித்துக்கொண்ட கலைஞர்கள் உலகம் முழுக்கவே இருக்கிறார்கள். இவர்கள் தான் சினிமாவிற்கும் வாழ்க்கைக்கும் இடையேயான உறவைப்பற்றி மிகவும் தீவிரமாகச் சிந்தித்த கலைஞர்கள். தனிமனிதர்களுக்கு இடையிலான பிரச்சினை, ஆண் பெண்களுக்கு இடையேயான பிரச்சனை என உலகின் மிகப்பெரிய அரசியல் பிரச்சனைகள் கூட திரைப்படத்தில் எடுத்தாளப்பட்டிருக்கின்றன.

படத்தொகுப்பின் தந்தை என்று ஐஸன்ஸ்டினை சொல்கின்றோம். அவர்தான் காட்சிகளை அமைக்கின்ற விதத்திலேயே முற்றிலும் வேறுவிதமான அர்த்தங்களைச் சொல்லமுடியும் என்பதை உலகிற்கு முதன்முதலில் சொன்னவர். நீங்கள் கீஸ்லோவ்ஸ்க்கியை எடுத்துக்கொண்டால் அவர் திரைப்படம் எடுத்த காலகட்டத்தில் கடுமையான சென்சார் கெடுபிடிகள் இருந்தன. கம்யூனிஸ்ட் கட்சிக்கும் அரசாங்கத்திற்கும் காண்பித்து விட்டுத்தான் அங்கிருந்து எல்லா படங்களையும் திரையிட முடியும். அதற்காக அவர் ஒரு ஆவணப்படத்தை இரண்டு விதமாகப் படத்தொகுப்பு செய்கிறார். ஒரே ஆவணப்படம். ஒரே காட்சியைத்தான் அவர் காமராவில் படம் எடுக்கிறார். அதே இடங்களில்தான் அவைகளும் எடுக்கப்படுகின்றன. அதனைத்தான் அவர் இரண்டு விதமாக எடிட் பண்ணுகிறார். ஒரு படத்தை கம்யூனிஸ்ட் கட்சிக்கு அவர் கொடுக்கிறார். அது அரசாங்கத்திற்கு சாதகமாக இருக்கிறது. அதே விஷயத்தை இன்னொடு விதமாக எடிட் பண்ணுகிறார். அது அரசாங்கத்திற்கு எதிராக இருக்கின்றது. அதனைத்தான் அவர் தனது படமாக ஆக்கிக்கொள்கிறார்.

எது உண்மை? எது பொய்? என்பதை இங்கு படத்தொகுப்பு தீர்மானிக்கிறது. நேர்மறையான அல்லது எதிர்மறையான எண்ணங்களைக்கூட ஒரு படத்தொகுப்பில் உருவாக்க முடியும். ஆக, இந்தக் கலைவிதியை யார் உருவாக்கினார்கள்? என்றால் ரஷ்யப் புரட்சியை திரைப்படத்தில் பிரதிபலிக்க வேண்டும் என்று நினைத்த ஐஸன்ஸ்டின்தான் உருவாக்கினார். உதாரணமாக, அவரது படமான ‘பேட்டில் ஷிப் போதம்கின்’ படத்தில் வருகின்ற புகழ்பெற்ற காட்சியின் சம்பவத்தைப் பார்த்தீர்களேயானால் அந்தத் தொழிலாளர்களின் எழுச்சி உண்மையிலேயே தோல்வியுற்ற கிளர்ச்சி. வரலாற்றிலேயே தோல்வியுற்ற எழுச்சியாக பதிவுசெய்யப்பட்டிருக்கிறது.  ஐஸன்ஸ்டின் அதனைப் படத்தில் காட்டும் விதம் அது வெற்றிபெற்ற எழுச்சி. ஏனென்றால், அந்தத் தோல்வியுற்ற எழுச்சிதான் பின்னாட்களில் ஒட்டுமொத்த ரஷ்யப்புரட்சிக்கும் உத்வேகமாக இருந்திருக்கிறது. எனவேதான் ஐஸன்ஸ்டின் இதனை வெற்றி பெற்ற சம்பவமாக திரையில் உருவாக்க முடிந்தது.

இந்த மாண்டேஜ் யுக்தியை சமூகத்தில் இரண்டு விதமாகப் பாவிக்க முடியும். அதில் இரண்டு விதமாக ஆக்கப்பூர்வமான விஷயங்களைச் சொல்லமுடியும் என்பதை இவரது படங்கள் முன்வைப்பதாக இருந்தன. மாண்டேஜ் என்பதனை உருவாக்கியவர் கூட அதனைச் சோதனை பூர்வமாகத்தான் உருவாக்கினார். முன்சொன்னது போல இவர்கள் தான் திரைப்படத்தை மிகவும் தீவிரமாக அணுகிய கலைஞர்கள். இப்படித் தீவிரமாக அணுகிய கலைஞர்களின் மரபு ஐரோப்பிய சினிமாவிற்கு இருக்கிறது.

ஐரோப்பிய சினிமாவில் கோதார்த்தை எடுத்துக்கொண்டாலும் சரி, பெலின்னி, ரோசல்லினி, அல்லது பசோலினி, இப்போது இருக்கின்ற கென்லோச், ஆஞ்சல பெலோஸை எடுத்துக்கொண்டாலும் இவர்கள் எல்லோருமே சினிமாவை வாழ்விற்கு அருகில் கொண்டுவருவதாகவும் வாழ்க்கை குறித்த கேள்வியை எழுப்புவதாகவும், வாழ்வை புரிந்துகொள்வதற்கு உதவுவதாகவும், சமூக மாற்றத்திற்கு சினிமா உதவுகின்றது என்ற உணர்வுகளையும் கொண்டவர்களாகத்தான் இருந்திருக்கிறார்கள்.

ஆப்பிரிக்காவில், இலத்தீன் அமெரிக்காவில் இருந்த கலைஞர்கள் சினிமாவை சமூக மாற்றத்தோடு பிணைத்தார்கள். ஹாலிவுட்டில் எடுக்கப்பட்ட படங்கள் பெரும் பணக்காரர்களுக்காகவும் ஆதிக்கம் செலுத்துபவர்களுக்குமான சினிமா என்றுதான் அவர்கள் வரையறுத்தார்கள். ஐரோப்பாவில் எடுக்கப்பட்ட சினிமாக்களில் கூட நேரடியாக வாழ்க்கையை சம்பந்தப்படுத்தாமல், அதே சமயத்தில் சினிமாவில் வாழ்க்கையைத் தீவிரமாகப் பார்த்தார்கள். திரைப்படம் என்பது நேரடியாக அரசியல் போராட்டங்களுக்கு உதவவேண்டும் என்று மூன்றாம் உலக சினிமா என்னும் கோட்பாட்டை மூன்றாம் உலகின் கலைஞர்கள் முன்வைத்தார்கள். அரசியலை நேரடியாக திரைப்படத்தோடு இணைத்தார்கள். சமூக மாற்றத்தையும் நேரடியாக திரைப்படத்தோடு இணைத்தார்கள். உண்மைச் சம்பவங்களை அடிப்படையாகக் கொண்ட ஆவணப்படங்களைத்தான் தங்கள் சார்பாக முன்வைத்தார்கள். அர்ஜெண்டினா, சிலி போன்ற நாடுகளிலிருந்து வந்த படங்கள் எல்லாமே விவரணப்படங்கள் என்ற அளவில்தான் தமது கருத்துக்களை முன்வைத்தன. பின்பாகத்தான் பூர்வீக மக்களின் கலாச்சாரத்தையும் எடுத்துக்கொண்டு நாட்டுப்புறக் கலைகளோடு விவரணப்படங்கள் வெளிவரத்துவங்கின.

சினிமா ஐரோப்பாவில் பாவிக்கப்பட்ட முறைக்கும் இலத்தீன் அமெரிக்காவில் பாவிக்கப்பட்டதற்கும் ஆப்பிரிக்காவில் ஒஸ்மேன் செம்போன் போன்றவர்கள் எடுத்த திரைப்படங்களுக்கும் இடையேயுள்ள வித்தியாசங்களைப் பார்க்கமுடிகிறது. இதே மாதிரியான வரலாறு இந்தியாவிலும் இருக்கிறது. சில மாநிலங்களில் சினிமா ஒரு சீரிய கலை எனும் உணர்வு இருந்தது. மேற்கு வங்காளம், ஆந்திரப்பிரதேசம், கர்நாடகம், கேரளாவிலும் இந்த வரலாறுகள் இருந்தன. எழுபதுகளில் தீவிரமான ஒரு தலைமுறை தோன்றியது. இந்தத் தலைமுறை முழுக்க முழுக்க யாரால் பாதிக்கப்பட்டார்கள் என்று நீங்கள் ஆராய்ந்தீர்களேயானால், சத்யஜித் ரே, விக்டோரியா டிசிகாவின் ’பைசைக்கிள் தீவ்ஸ்’ திரைப்படத்தினால் பாதிக்கப்பட்டார்கள். சத்யஜித்ரேவின் பாதிப்பிலிருந்துதான் க்ரீஸ் கர்னாட் சினிமா எடுத்தார். ஆந்திராவில் நரசிங்க ராவ். அதேபோல தென்னகத்திலே அடூர் கோபாலகிருஷ்ணன் சத்யஜித்ரேயின் பாதிப்பிலிருந்து உருவானார்.

சத்யஜித் ரே இந்தியமரபில் மேற்கத்திய வாழ்க்கைக்கு அருகிலான திரைப்படத்தை முயற்சித்துக்கொண்டிருந்த பொழுது அரசியலுக்கும் சமூக மாற்றத்திற்கும் உகந்த திரைப்படங்களை ரித்விக் கட்டக் இன்னொரு பக்கம் முயன்றுகொண்டிருந்தார். இவ்விருவரையும் இணைப்பதுபோல மிருணாள் சென் செயல்பட்டார். எனவே சத்யஜித் ரேவுக்கும் ரித்விக் கட்டக்கிற்கும் இடையே தீவிர சினிமாவிற்கான வரையறையை வரையறுத்துக்கொள்ள இயலும் என்று நினைக்கிறேன்.

சத்யஜித்ரேயின் பெரும்பாலான படங்கள் ஐரோப்பிய யதார்த்தவாதத்தினை மையமாகக்கொண்ட வாழ்க்கையை அருகில் சென்று பார்க்கிற படங்களேயொழிய அவை அரசியல் சார்ந்த கருத்துக்களை நேரடியாகச் சொல்லவில்லை. மாறாக, ரித்விக் கட்டக்கின் படங்கள் வாழ்க்கையை அருகில் சென்று பார்க்கின்ற அதேசமயத்தில் அரசியல் பார்வையையும் பதிவுசெய்யும் விதமாக அமைந்திருந்தன. இந்த இரண்டு கலைஞர்களுக்கும் இடையில்தான் தீவிரமாக இயங்குகின்ற மற்ற கலைஞர்கள் எல்லாம் வருகின்றார்கள். முக்கியமாக ரித்விக் கட்டக்கின் பாதிப்பில் தான் நரசிங்கராவ் படம் எடுத்தார். அதே போல ரித்விக்கட்டக்கின் பாதிப்பில் தான் கேரளாவில் ஜான் ஆப்ரஹாம் உருவானார்.

இந்தத் திரைப்பட வடிவமென்பது மிகத் தீவிரமாக சிந்திப்பவர்கள் எடுக்கின்ற படங்கள். அப்படித் தீவிர சிந்தனைகொண்ட மக்களைத்தான் இப்படங்கள் சென்று சேர்ந்ததேயொழிய ஜனரஞ்சகமான படங்களையும் பார்க்கின்ற பார்வையாளர்களிடம் இந்தப் படங்கள் சேரவில்லை. இந்தச் சமயத்தில்தான் சமாந்திர சினிமா அல்லது பாரலல் சினிமா என்ற வடிவத்தை இந்தி சினிமா இயக்குனர்கள் முயற்சித்துப் பார்க்கிறார்கள்.

கோவிந்த் நிஹ்லானி, ஷியாம் பெனிகல் போன்றவர்கள் தான் இந்த முயற்சியை செய்து பார்த்தவர்கள். இந்திய சினிமா என்பது பாடல்களாலும் இசையாலும், நாடகத் தன்மையாலும் கொண்டுசெல்லப்படுகின்ற ஒரு வடிவம். இந்த வடிவத்தைத் தீவிரமான அரசியல் உணர்வும் தீவிரமான சமூக உணர்வும் கொண்ட திரைப்படமாக எவ்வாறு மாற்றுவது என்பதைத்தான் இந்த இயக்குனர்கள் முயற்சித்தார்கள். இது வெற்றிபெற்ற வகையினமாகவும் இருந்தது. இந்த வெற்றியினால்தான் தமிழகத்தில் ’ஏழாவது மனிதன்’ முயற்சி எடுக்கப்பட்டது. இதே வடிவத்தைத்தான் ’அவள் அப்படித்தான்’ என்ற படத்தில் ருத்ரைய்யா முயற்சித்துப் பார்த்தார். தீவிர சினிமா வடிவத்தை இவர்கள் வெகுஜன சினிமாக்களைப் பார்த்துக்கொண்டிருக்கின்ற மக்களைச் சென்று சேருவதற்கான வடிவமாகவும் மாற்றினார்கள்.

தமிழகத்தில் எந்தவிதமான விமர்சனப்பார்வையை இந்த வளர்ச்சிகள் தோற்றுவித்தது என்ற கேள்வி வரும்போது இதனை மூன்று வகையாக வரையறுத்துக்கொள்ளலாம்.

ஒன்று, எந்தவிதமான சமூகப் பிரக்ஞையும் இல்லாமல் எந்த விதத்திலும் வாழ்வோடு ஒட்டாமல் ஜனரஞ்சக சினிமாவோடு சமரசம் செய்துகொள்கின்ற படங்கள் என்ற வகையினம் ஒன்று இருக்கிறது. இரண்டாவது, வாழ்வோடு குறைந்த பட்சம் அருகில் சென்று பார்க்கின்ற ஒரு பேரலல் சினிமாவின் பண்புகளைக் கொண்ட சினிமாவும் இருக்க முடியும் என்ற அந்த நம்பிக்கையோடு செயல்படுவது எனும் பார்வை. மூன்றாவது, அதன் உச்சகட்ட வடிவமாக சினிமாவினை மிகவும் கறாரான சமூக மாற்றத்தின் வடிவமாக மனித உறவுகளை ஆழ்ந்து சென்று பார்ப்பதாக வாழ்விற்கும் சினிமாவிற்கும் இடையேயான வித்தியாசங்களை அழிப்பதாக மூன்றாவது வகையின சினிமாக்கள் இருக்கின்றன என உணர்வது.

இந்த மூன்று மட்டங்களில் தமிழ் சினிமா எந்த மட்டத்தில் இருக்கின்றது என்பதைப் பார்த்தீர்களென்றால் வெகுஜன சினிமா முழுக்க முழுக்க மசாலா சினிமா எனும் பார்முலாவுக்குள்தான் இருக்கிறது. ஒரு கட்டத்தில் வேறுவிதமான முயற்சிகள் வந்தன. பாலுமகேந்திராவின் வீடு, சந்தியாராகம், மகேந்திரனின் பூட்டாத பூட்டுகள், திரைப்படங்களில் அந்த முயற்சிகள் நடந்தன. அந்த முயற்சிகள் இல்லாமலாகி முழுக்கமுழுக்க கமர்ஷியல் சினிமா வணிக சினிமாவின் பார்முலாவிற்குள் தான் அரசியலைச் சொல்வது, சாதிய பிரச்சினையானாலும் சரி, பாலுறவு சம்பந்தமான பிரச்சினையானாலும் சரி அனைத்தையுமே வணிக சினிமாவின் பார்முலாவிற்குள் தான் சொல்லவேண்டும் என்ற கொள்கையை தமிழ்சினிமா தொடர்ந்து இறுக்கமாகக் கடைப்பிடித்து வருகின்றது.

உட்சபட்சமான சீரியஸான சினிமா, சாமாந்திர சினிமா, ஜனரஞ்சக சினிமா என்ற படிநிலைகளில் பார்த்தால் தமிழ்சினிமாவிற்குள் சமாந்திர சினிமாவிற்கான முயற்சிகளென்பது இல்லை. தமிழ்சினிமாவில் தீவிரமான வகையினங்களைச் சொல்கின்ற படங்கள் இல்லை. தமிழ்சினிமா என்றால் ஒரு பார்முலா வந்துவிடுகின்றது. இரண்டு சண்டை, மூன்று பாடல் காட்சிகள் கொஞ்சம் காமெடிக்காட்சிகள், சில நடிகர்களுக்குத் தேவையான பன்ச் வாசகங்கள், அங்கங்கே சில அரசியல் என்ற வகைமாதிரிகளை வைத்துக்கொண்டு இந்த கமர்சியல் பார்முலாவிற்குள்ளேயே சமூக வாழ்க்கையையும் பிரதிபலித்துவிட முயற்சிக்கின்ற தலைமுறைகளைத்தான் இன்று நாங்கள் பார்க்க முடிகின்றது.

இந்தச் சினிமாக்களை அணுகுகின்ற விமர்சகர்கள் இன்று இரண்டுவிதமாகப் பிளவுபட்டிருக்கின்றார்கள். ”கூரைக்குத் தீ வைக்கிற பையன்தான் எங்கள் வீட்டிலே இருக்கின்ற பையன்களில் நல்ல பையன்” என்று கிராமத்துப் பக்கம் சொல்வார்கள். கூரைக்குத் தீ வைக்கிற பையன் தான் நல்ல பையன் என்று சொன்னால், மற்ற பையன்கள் எப்படிப்பட்டவர்கள் என்று யோசித்துப் பாருங்கள். இப்படியாக ஒரு ஐந்து வருடத்திற்கு முன்புவரை வெளிவந்துகொண்டிருந்த படங்களுடன், இப்போதைக்கு வெளிவருகின்ற தமிழ் சினிமாக்களை ஒப்பிட்டு, இப்பொழுது வருகின்ற படங்கள்தான் நல்ல படங்கள் என்று சொல்கின்றார்கள். அது எல்லாம் கருத்து ரீதியான மதிப்பீடுகள் அல்ல. ஒன்றை மற்றொன்றோடு ஒப்பிடுவதால் மட்டுமே இதைச் செய்கிறார்கள். இந்த வகையான விமர்சன மதிப்பீட்டினை நான் நிராகரிக்கிறேன்.

விமர்சன மதிப்பீடு என்பது ஒன்றை மற்றொன்றோடு வெறுமனே ஒப்பிடுவது அல்ல. இதுவரைக்கும் உலக சினிமா அடைந்திருக்கின்ற உச்சம், இதுவரைக்குமான இந்திய சினிமா அடைந்திருக்கின்ற உச்சம் இவற்றை அடிப்படையாகக் கொண்டது விமர்சன மதிப்பீடு. இன்றைய இந்திய உச்சம் மராத்தியின் ’ஃபன்றி’, படம். மராத்தியில் ஃபன்றி பண்ண முடியுமென்றால் தமிழில் ஏன் இது முடியாது? ஒரிசாவில் ’லால் சலாம்’ பண்ண முடியும் என்றால் தமிழில் ஏன்  முடியாது? பம்பாயிலிருந்து ’அம்பேத்கர்’ வரமுடியுமென்றால் ஏன் அம்பேத்கர் தரத்திற்கு தமிழில் ஒரு ’பெரியார்’ படம் பண்ண முடியாது? ஆந்திராவிற்கும், பீஹாருக்கும், திருவனந்தபுரத்திற்கும், தமிழகத்திற்கும் எவ்வளவு தூரம்? ஒரே நிலப்பரப்புதான். இதனுள் சினிமா சார்ந்து எவ்வளவு வேறுபாடுகள் நிலவுகின்றன?

சிவாஜி கணேசன் நல்ல நடிகரல்ல, என்று சொன்னால் உண்மையிலேயே சிவாஜி கணேசன் நல்ல நடிகர்தான் என்று நினைத்துக் கொண்டிருக்கின்ற அபிமானிகளுக்கு அதிர்ச்சியாகத்தான் இருக்கும். சிவாஜியை மேலெழுந்தவாரியாக நல்ல நடிகர் இல்லை என்று சொல்லாமல் தர்க்கப்பூர்வமாக சில கருத்துக்களின் அடிப்படையில் ஒருவர் சொல்வாரானால் அப்படிச் சொல்வதற்கான உரிமையை அங்கீகரித்துக்கொண்டு, அதற்கு தன்பக்க நியாயத்தை எடுத்துரைப்பதுதான் கருத்துருவாக்க விவாதங்களை அடுத்தகட்டத்திற்கு எடுத்துச்செல்வதாக அமையமுடியும். இங்கு ஒவ்வொருவருக்கும் ஒவ்வொருவரின் மீது அபிமானம் இருக்கின்றது. சிவாஜி கணேசன் மீது அபிமானம் கொண்டவர்கள் இருக்கிறார்கள். எம்.ஜி.ராமச்சந்திரன் மீது அபிமானம் கொண்டவர்கள் இருக்கிறார்கள். விஜய் மீது அபிமானம் வைத்திருக்கிறார்கள். இந்த அபிமானங்களைப் பற்றி நாம் கவலைப்படக்கூடாது. அபிமானங்களுக்கு அப்பால் தர்க்கம், தர்க்கத்தின் அடிப்படையிலான கருத்துக்கள், அதன் அடிப்படையிலான மதிப்பீடுகள் எல்லாம் விமர்சனத்தில் மிக முக்கியமான விஷயங்களென்று நினைக்கிறேன்.

விமர்சனத்தை எதிர்கொள்ள வேண்டுமாயின், முன்வைக்கப்படுகின்ற கூற்றுகள் தர்க்கமாக இருக்கின்றதா? அல்லது மெலெழுந்தவாரியாக இருக்கின்றதா? என்பதை மட்டும் ஆராய்ந்துகொண்டு, உண்மைபூர்வமாக சிலவிஷயங்களைச் சொல்கின்றார்கள் என்றால் நீங்கள் அதனை அங்கீகரித்து தர்க்கத்திற்கு மாற்றாக தர்க்க ரீதியாகத்தான் மாற்றுக்கருத்துக்களை முன்மொழிய வேண்டும்.

என்னுடைய அணுகுமுறையைப் பொருத்தமட்டில் சினிமாவானது ஒரு பிரபஞ்சமயமான கலை. இந்த பிரபஞ்சமயமான கலைக்கு பல்வேறு ஆளுமைகளால் பல்வேறு கலைஞர்களால் பலவாறான காலகட்டங்களில் உயிர் கொடுக்கப்பட்டிருக்கிறது. மிகச்சிறந்த காட்சியை படம்பிடிப்பதற்காக எத்தனையோ கலைஞர்கள் உயிரைக் கொடுத்திருக்கின்றார்கள். எத்தனையோ ஒளிப்பதிவாளர்கள் தத்ரூபமான காட்சிக்காக உயிரைவிட்டிருக்கின்றார்கள். உயிரைக் கொடுத்து உருவாக்கிய கலைதான் இந்த திரைப்படக் கலை. இதில் சில கலைஞர்கள் கலை உச்சங்களை எட்டியிருக்கின்றார்கள். கலை உச்சங்களை உலகின் எந்த மூலையிலிருந்து நீங்கள் உருவாக்கினாலும் அவை பிறர் பார்வைக்கு எளிதாகச் சென்று சேரும் என்பதே வழக்கிலிருந்துவரும் நியதி. அப்படியான படங்களைத்தான் நீங்களும் உருவாக்க வேண்டும். அப்படியான படங்கள்தான் வாழ்விற்கும் கலைக்குமான இடைவெளியை நிச்சயம் உடைக்கும் என்று நினைக்கிறேன்.

ஆரம்ப கால தமிழ் சினிமா விமர்சனங்களின் போக்கு எப்படியிருந்தன?

தமிழில் சினிமா குறித்து எழுதப்பட்டவற்றை, எழுதப்படுபவற்றை நாம் வகைப்படுத்திக் கொள்வோம். பேசும்படம், பொம்மை, சினிமா எக்ஸ்பிரஸ், பிலிமாலயா போன்ற சினிமா இதழ்களில் எழுதப்பட்டவையோடு இன்று வண்ணத்திரை இதழில் எழுதப்படுபவற்றை ஒரு பக்கம் வைப்போம். இவற்றில் தயாரிப்பில் இருக்கும் சினிமா பற்றிய செய்திகள், வண்ணப்படங்கள், நடிகர், நடிகையர், இயக்குனர் நேர்காணல்கள் இருக்கின்றன. இவை தகவல்கள், தரவுகள் என்பதற்கு அப்பால் எந்த விமர்சன மதிப்பும் அற்றவை. இதற்கு அடுத்ததாக தமிழ்; சினிமா குறித்த வரலாற்று எழுத்துக்கள். இவற்றில் ஒவ்வொரு காலத்திலும் தமிழ் சினிமா எவ்வாறு இருந்தன எனும் வடிவம் சார்ந்த டிரெண்டை மதிப்பிட முடியும். அரசியல்-கருத்தியல் நோக்கில் எழுதினால்தான் விமர்சன அடிப்படையை உருவாக்க முடியும். அப்படிக் காத்திரமாக உருவாகியிருக்கிறது எனச் சொல்ல முடியாது. இதுவன்றி புள்ளிகள் கொடுக்கிற குழுவிமர்சன முறை. குழுக்கள் வாத்தியார்த்தனத்தை, கட்சிப் பிரகடனங்களை உருவாக்கலாம். தனிநபர்களின் அனுபவ தரிசனத்தினால்தான் கோட்பாடுகள் உருவாக முடியும். இன்னொரு வகை ஆங்கிலத்தில் எழுதப்படும் நூல்கள். இந்த நூல்கள் ஆக்டிவிசத்தில் ஈடுபாடு காட்டாத அகடமிக் எல்லைக்குள் இருந்து எழுதப்படுபவை.

உலகம் முழுக்கவே சினிமா விமர்சனம் என்பது ஒரு அரசியல் இடையீடாக, ஆக்டிவிசமாக இருக்கிறது. சினிமா விமர்சனம் என்பது ஆறுமாத கால புராஜக்டோ, தகவல் தருவதோ இல்லை. இவற்றுக்கு அதனதன் பெறுமதி இருந்தாலும் இவை விமர்சனம் எனும் நிலையை அடையமுடியாது. விமர்சனம் என்பது தொடர்ந்து சினிமா பார்க்கும் ஒருவரால் செய்யப்படும் தொடர் நிலைபாடு. மாற்றங்கள் என்பன அவ்வளவு வேகமாக நிகழ்ந்து வருகிறது. சினிமா என்பதன் பரப்பு விரிந்துகொண்டே போகிறது. அப்படியான விமர்சகர்களை இந்திய ஆங்கில இதழ்களோ தமிழகப் பெரும்பத்திரிக்கைகளோ உருவாக்கவில்லை. அவர்கள் இந்தியாவையும் தமிழகத்தையும் பொருத்து டீப் போகஸ், சலனம், நிழல், திரை, செவ்வகம், படப்பெட்டி, படச்சுருள் போன்ற இதழ்களின் வழிதான் உருவாகி வருகிறார்கள்.

ஒரு படத்தை விமர்சனம் செய்வதற்கு முன்னால், அவர்கள் அத்திரைப்படம் சார்ந்து எதை எதையெல்லாம் தெரிந்து வைத்திருக்க வேண்டும் என்று நினைக்கிறீர்கள்? ஒரு நல்ல திரைப்பட விமர்சனத்திற்கான வரையறை என்பது என்ன?

படத்தினது காலம், இடம் பற்றிய புரிதல் அடிப்படையானது. படம் என்ன பிரச்சினையைப் பேசுகிறது, எதனுடன் ஒட்டிப் பேசுகிறது என அறிதல் முக்கியம். கதை நகர்விற்கு ஒரு பாத்திரம் எவ்வாறு அவசியம் அல்லது அவசியம் இல்லை எனக் காணவேண்டும். வேற்றுமொழிப் படங்கள் எனில் சில பிம்பங்கள், சின்னங்கள், பேனர்கள், போஸ்ட்டர்கள், அடையாள அட்டைகள், இசைத்துண்டுகள் பெறும் முக்கியத்துவம் என்ன என்பதை புத்தக வாசித்தலில் அறிய வேண்டும். எ.கா. லெபனான் படத்தில் பாலஸ்தீன ஆதரவு அமைப்பை எவ்வாறு இனம் காண்பது? காலாவில் மூன்று நிறங்கள் பெறும் முக்கியத்துவம் என்ன என்பது மாதிரியான பிரச்சினைகள் குறித்த அறிதலும் தெளிதலும் படத்தைப் புரிந்துகொள்ள மேலதிகமாக உதவும். அல்லவெனில் பிற கலாச்சாரங்கள் சார்ந்த படங்களைப் புரிந்து கொள்ள முடியாது.

பொதுவாக திரைப்படத்தின் கதை குறித்து எழுதுவது விமர்சனம் ஆகாது என்ற மதிப்பீடு உள்ளது. சினிமா சார்ந்து எழுதுகிற உங்கள் விமர்சனங்களில் கூட கதை விவரிப்பானது பெரும்பங்கினை எடுத்துக்கொள்கிறதே., ஏன்?

உலகம் முழுக்கவே இரு விதமான திரைப்படங்கள் பற்றி எழுதப்படுகின்றன. ஓன்று அவரவர் மொழியில் வருகிற, அவரவர் நிலப்பரப்பு சார்ந்த, அவரவர் அனுபவப் பிரபஞ்சம் சார்ந்த திரைப்படங்கள். மற்றது, பிற கலாச்சாரங்கள் சார்ந்த, பிறமொழி நிலப்பரப்பும் பிம்பங்களும் மனிதரின் வாழ்வும் சார்ந்த திரைப்படங்கள். முதல் வகைத் திரைப்படங்கள் அவரவர் மொழிசார்ந்து எளிதில் பார்க்க முடிகிற, புரிந்துகொள்ள முடிகிற திரைப்படங்கள். இவற்றுக்கு விரிவாகக் கதை சொல்ல அவசியமில்லை.

பிறமொழிப் படங்களுக்கு இவை அவசியம். இவற்றை ஒருவர் தேடிப் பார்க்க வேண்டும். அந்தப் பண்பாட்டை, வரலாற்றை, நிலப்பரப்பை, படம்பேசும் பிரச்சினையை அறிந்துகொள்ள வேண்டும். முதல்வகையிலான கூறுமுறை இங்கு பயன்படாது. எனவேதான், படம் குறித்த பின்னணியுடன் கதைமாந்தரின் வாழ்வை விரித்துச் சொல்லவேண்டியிருக்கிறது. திரைப்படம் பேசும் வாழ்வின் வழிதான் திரைப்படம் என்பது கட்டமைக்கப்படுகிறது. இத்தகைய விமர்சனங்கள் புதிய மொழி-நிலப்பரப்புகளில் ஒரு வகை அறிமுகமாகவும் சமகாலத்தில் இருக்கிறது.

சத்யஜித் ரே, மிருணாள் சென், கடக் பற்றிய ஆங்கில விமர்சகர்கள் எழுதிய நூல்களில் இவ்வாறான கதைகூரலை நாம் காணமுடியும். இந்த வகையிலேயே பிறமொழிப் படங்கள் பற்றி எழுதும்போதும் நான் கதையையும் விரிவாக எழுதிச் செல்கிறேன்.

கடினமான மொழி நடையைப் பின்பற்றுவதாகவும், கருத்துக்களை உள்வாங்க சிரமப்படுவதாகவும் உங்கள் எழுத்துக்களைப் படிப்பவர்கள் சொல்கிறார்கள். அவர்களுக்கு நீங்கள் என்ன சொல்ல விளைகிறீர்கள்?

நான் இதுவரை எழுதிய சினிமாக் கட்டுரைகளில் 10 சதவீதமானவை மட்டுமே தமிழ் சினிமா குறித்த கட்டுரைகள். பிற கட்டுரைகள் அனைத்தும் பிறமொழி இந்திய சினிமா, ஈழ சினிமா, உலக சினிமா குறித்த கட்டுரைகள். பாலு மகேந்திரா, மணிரத்னம், ரஞ்சித் குறித்து நான் எழுதுகிற கட்டுரைகள் போல பிற கட்டுரைகளை வாசகர்கள் எளிதாகப் புரிந்துகொள்ள முடியாது. தமிழ்சினிமாக் கட்டுரைகள் பற்றி எழுதுகிறபோது அவைபேசும் மொழியும் அனுபவப்பரப்பும் பார்வையாளர்களுக்கு மிகவும் நெருங்கியது.

பிறமொழிப்படங்கள் அப்படியானவை அல்ல. பிறிமொழிப்படங்களை வெறும் கதையாக, சம்பவங்களாக மட்டும் முன்வைப்பதில் எனக்குச் சம்மதமில்லை. குறிப்பிட்ட படங்களில் வரலாறு செயல்படுகிறது. அதனது காட்சிகளின் கூறுமுறையில், மனித உறவுகளில் நுட்பமான மாறுதல்கள் செயல்படுகின்றன. எடுத்துக் காட்டுச் சொல்கிறேன். ’அம்பேத்கர்’ படத்தில், ஒரு நள்ளிரவில் அம்பேத்கர் விடுதியிலிருந்து ஒரு கும்பலால் வெளியேற்றப்படுகிறார். அவர் அந்த நள்ளிரவில் பூங்காவில் அமர்ந்து ஆற்றமுடியாமல் அழுகிறார். இந்தக்காட்சி ரொம்பவும் நுட்பமானது. அவர்தங்கிய விடுதி பார்சி விடுதி. பார்சிகள் சிறுபான்மையினர். பெரும்பான்மைச் சமூகத்தினால் ஒதுக்கப்படுவோர். குடியேறிகள். அவர்களே கூட பிறிதொரு சிறுபான்மைச் சமூகத்தினரிடம் எவ்வாறு நடந்து கொள்கின்றனர் என்பது அந்தக் காட்சியில் இருக்கிறது. இதை விளக்க பார்சி சமூகம் பற்றிய வரலாற்றை நான் எழுதுகிறேன். போலவே, அந்தப் படம்முழுக்க மேலைத்தேய நிறவெறி, இந்திய சாதிவெறிக்கு இடையிலான ஒரு சமநிலையை, கொஞ்சமான வேறுபாட்டை இயக்குனர் மெயின்டெய்ன் செய்கிறார். ஆப்ரிக்கக் கதாபாத்திரம் அதன் விளைவு. மேலாக, இப்படத்தின் டார்கெட் ஆடியன்ஸ் உலக சினிமாப் பார்வையாளர்கள். எனவேதான் கதைகூரல் இவ்வாறு அமைகிறது. தமிழில் எழுதப்பட்ட அம்பேத்கர் பட விமர்சனங்களில் இந்தப் பார்வைகள் இடம்பெற்றிருக்காது. இத்தகைய எழுதுமுறையினால் எளிய முறையை விரும்பும் வாசகர்கள் சிரமம் அடைகிறார்கள் என நினைக்கிறேன்.

இன்னொரு எடுத்துக்காட்டு சொல்கிறேன். கார்ல் மார்க்ஸ் படம் பற்றி ஒரு கட்டுரை எழுதுகிறேன். குடியேற்றக் காவல்துறையினரால் துரத்தப்பட்டு தப்பி வரும் மார்க்ஸ், எங்கெல்ஸ் இருவரும் ஒரு மதுவிடுதி மேசையில் அமர்கிறார்கள். அங்குவரும் ஒருவரிடம் இருந்து தப்பிவிட மார்க்ஸ் விரும்புகிறார். இதனை நண்பர்களுக்கிடையிலான வேடிக்கை நடவடிக்கையாக ஒருவர் கடந்துவிடமுடியும். இந்தத் தொடர்காட்சி சமகால ஐரோப்பா உள்ளிட்டு, அவர்களின் இடையிலான மேசை உரையாடல், தப்ப விழைகிற நபர் என அனைத்தும் பெரும் அர்த்தங்கள் கொண்டிருக்கின்றன. இதனை அறிந்தவன் எனும் அளவில் இதனைச் சொல்லாது வெறும் சம்பவமாக இக்காட்சியை நான் கடக்க முடியாது. குடியேற்றக் காவல்துறை துரத்தல் என்பது ஐரோப்பாவில் இன்றும் ஒரு பெரும் பிரச்சினை. மேசையில் எங்கெல்ஸ் மார்க்சிடம் ஆங்கிலப் பொருளாதாரம் பற்றி எழுதுமாறு கேட்கிறார். மார்க்சின் சிந்தனையமைப்பில் இது மிகப்பெரும் மாற்றம் விளைவிக்கிறது. மூலதனம் அதிலிருந்து பிறக்கிறது. அன்றுவரை மார்க்ஸ் எழுதியது தத்துவம் பற்றித்தான். அடுத்து மார்க்ஸ் அங்கு தவிர்க்க விரும்பியவர் அராஜகவாதக் கோட்பாட்டாளரான புருவுதோன். இந்தக் காட்சியில் இவ்வளவு விஷயங்கள் இருக்கின்றன. வெறும் சம்பவங்களாக அல்லது கதையாக இதனைப் புரிந்துகொள்ள விழைபவர்களுக்கு உண்மையில் எனது விவரணைகள் சிக்கலானவையாகவே இருக்கும். இப்படி எழுதுவதை என்னால் தவிர்க்கமுடியாது என நினைக்கிறேன்.

ஆனந்த விகடன் போன்ற பத்திரிக்கைகளில் எழுதப்படும் சினிமா விமர்சனங்களும் மதிப்பெண்களும்,  ஒரு கட்டத்தில் அப்படத்திற்கான விளம்பரமாகவும் பயன்படுத்தப்படுகிறது. அத்தகைய விமர்சனங்களின் தரத்தை எப்படிப் பார்க்கிறீர்கள்? அடுத்து,  பொதுவாக சினிமாக்களுக்கு மதிப்பெண் எதனடிப்படையில் கொடுக்கப்படுகிறது? சினிமா விமர்சனங்களையும், கட்டுரைகளையும் அடியொற்றி வெளியான திரைப்பட இதழ்கள் குறித்தும், சினிமாவை அணுகுவதில் அதன் போக்குகள் எப்படியிருந்தன என்றும் சொல்லமுடியுமா?

பொதுவாக ஜனரஞ்ஜக பருவ இதழ்களில் எழுதப்படும் விமர்சனங்களுக்கு ஒரு எல்லை இருக்கிறது. இந்தப் பத்திரிக்கைகள் சினிமாத்துறை சார்ந்தவர்களுடன்- தயாரிப்பாளர்கள், நடிகர்கள், விநியோகஸ்தர்கள் என அனைவரிடமும் இணக்கமானதொரு உறவைக் கொண்டிருக்க வேண்டும். காரணம் இந்தப் பத்திரிகைகள் அனைத்தும் சினிமா குறித்த தகவல்களைத் திரட்ட வேண்டிய நிலையில் இருக்கின்றன. இது ஒரு தொழில்முறை உறவு. எனவே இவற்றினால் தீவிரமான விமர்சனங்களை வைக்க முடியாது. இரண்டாவது, புள்ளிகள் தருகிற விமர்சனங்களுக்கான அடிப்படைகள் என்ன? ஒரு படத்தை மதிப்பிடுவதற்கு பல்வேறு கூறுகளையும கவனத்தில் எடுத்துக் கொள்ளவேண்டும். அப்படியான அடிப்படைகளை இவர்கள் எவ்வாறு வந்தடைகிறார்கள்? இவையெல்லாம் வெளிப்படையாக இல்லாதபோது இந்தப் புள்ளிகள் தருகிற முறை என்பது கதம்பச் சிந்தனையாகவும் மிகுந்த நிறுவனத்தன்மை கொண்டதாகவும்தான் இருக்கும். உண்மையில் சினிமாத் தொழிலோடு சம்பந்தப்பட்டவர்கள் எவரும் சினிமா குறித்த புறநிலை விமர்சனத்தை எழுத முடியாது. சலனம், திரை, செவ்வகம், நிழல், படப்பெட்டி, படச்சுருள் என்பனவற்றில் காத்திரமான திரைப்படக் கட்டுரைகள் வெளியாகின. அவற்றிலிருந்து தொடர்ந்து விமர்சனச் செயல்பாட்டில் ஈடுபடுகிற எழுத்தாளர்கள் உருவானார்கள் என்று சொல்ல முடியாது.

அறிவியல் வளர்ச்சியில், எதையும் அதிகமாக ஆழ்ந்து வாசிக்கும் பழக்கம் இழப்பதோடு, அதனை வெகுவாகக் காணொளிகளாகப் பார்த்து நகர்ந்துவிடுவதும், அதிலிருந்து தனக்கான தகவல்களைத் திரட்டிக்கொள்வதும்தான் பெரும்பாலான இளைஞர்களின் பழக்கமாக இருக்கிறது. அப்படியிருக்கையில், புத்தகங்கள் மட்டுமல்லாமல்,  எழுத்து பரந்துபட்ட வாசகர்களைச் சென்றடைவதற்கான வழிமுறை என ஏதேனும் உள்ளதா?

வாசிப்பு, காட்சி என்பதற்கு எதிர்மையை உருவாக்க வேண்டியதில்லை என நான் நினைக்கிறேன். இன்று குழந்தைகளுக்குப் பள்ளியில் திரைப்படங்களும் ஆவணப்படங்களும் திரையிட்டுக் காட்டுவதை அவர்களது அறிவு வளர்ச்சியின் பகுதியாகவே பள்ளிப் பாடத்திட்டத்தில் சேர்க்கிறார்கள். காட்சியின்பம் வளர்தலின் பகுதியாகவே ஆகிவிட்டது. எண்ணற்ற வகையில் காரட்டூன், அனிமேஷன் படங்களை குழந்தைகள் விரும்பிப் பார்க்கிறார்கள். இது ஒரு இருத்தலாக இருக்கிறது. இன்று அறிவு என்பது காட்சி-வாசிப்பு என இருதளங்களிலும் இருக்கிறது. எனது அனுபவத்தைச் சொல்கிறேன். தத்துவவாதிகள், புரட்சியாளர்கள், அறிவியலாளர்கள் குறித்த ஆவணப்படங்கள் நூற்றுக்கணக்கில் நான் பார்த்திருக்கிறேன். இவர்களின் குறிப்பிட்ட நூல்களை வாசிப்பதற்கான, முன் தயாரிப்பாக இந்தப் படங்கள் எனக்கு உதவுகின்றன. போலவே இன்று எண்ணற்ற வாழ்க்கை வரலாற்றுப் படங்கள் வெளியாகின்றன. ஒரு அறிஞனின் வாழ்வும் படைப்பும் குறித்து இந்தப் படங்கள் பேசுகின்றன. பல காத்திரமான உரையாடல்கள் தற்போது ஒளிப்பதிவுகளாகக் கிடைக்கின்றன. விரிவான வாசிப்புக்கான உந்துதலை ஆர்வமுள்ள ஒருவர் காட்சிக் கலையில் இருந்து பெறமுடியும்.

ஒரு விஷயம் மிகத்தெளிவாக இருக்கிறது. காட்சிக் கலாச்சாரம் வாசிப்புக்கு மாற்றாக முடியாது. காட்சியை இன்னும் துல்லியாக உணர, அதனை நிறைவு செய்ய புத்தகத்தால்தான் முடியும். வாசிப்பே அறிதலின் ஆதாரம். இன்னும் இணையத்தில் இல்லாத, கிடைக்காத காத்திரமான நூல்கள் பல்லாயிரம் இருக்கின்றன. புத்தக அறிவில் ஒரு துளியைத்தான் எவரும் காட்சிக் கலாச்சாரத்தின் வழி பெறமுடியும்.

நிதானமாக வாசிப்பது குறைந்து வருகிறது என்பது உண்மைதான். அதற்கான காரணம் தகவல்தொழில்நுட்பப் பரவலும் பயணங்கள் பல்கிப் பெருகியிருப்பதும்தான். இந்த யுகம் வேகத்தின் யுகம். அறுபதுகளின் எழுபதுகளின் தலைமுறையினர் தமது வாழ்காலத்தில் 45-55 ஆண்டுகளில் திரட்டுகிற பொருள்வளத்தை இன்றைய தகவல் தொழில்நுட்ப யுகத்தினர் 4-5 ஆண்டுகளில் திரட்டுகின்றனர். இந்த வேகமான வாழ்வில் அனைத்து அறிவும் சுட்டுவிரலின் சுண்டுதலில இணையத்தில் கொட்டிக் கிடக்கிறது என நினைக்கின்றனர். இது இந்தத் தலைமுறைக்கு அதீத தன்னம்பிக்கையைத் தருகிறது. வாசிப்பு அவசியம் இல்லை எனக் கருதுகின்றனர். இந்த நம்பிக்கைக்கு மாறாக உலகில் அனைத்தும் குறித்த ஆழ்ந்த அறிவு என்பது காட்சிக் கலாச்சாரத்திற்கு வெளியில் புத்தகங்களில்தான் குவிந்திருக்கிறது என உறுதியாகச் சொல்ல முடியும். இந்த உணர்தல் ஒருவரது அனுபவத்தில்தான் உருவாகமுடியும். இதற்கு எளிதான குறுக்குப் பாதை என ஏதும் இல்லை.

சினிமா விமர்சனம் அல்லாது, அரசியல் விமர்சனக் கட்டுரைகளையும் தொடர்ந்து எழுதுகிறீர்கள். அதனால் இந்தக் கேள்வி, தலித் மக்கள் சார்ந்த பிரச்சினைகளை, தலித் மக்கள்தான் பேச வேண்டும் என்ற கூற்று ஏற்புடையதா? அல்லது, தலித் மக்கள் பிரச்சினைகளை, பார்ப்பனரோ, அல்லது இன்னபிற உயர் (உயர் சாதி என வகைப்படுத்தப்பட்டவர்கள்) சாதியினரோ பேசுவதில், அதனுள் ஏதேனும் உள் அரசியலும்  இருக்கிறதா?

இப்பிரச்சினையை இப்படி அணுகலாம் என நினைக்கிறேன். ஒடுக்கப்பட்ட ஒருவரின் அனுபவத்தை பிறர் உணரமுடியுமா? நிச்சயமாக முடியாது. அவர் விவரிப்பதுதான் ஆதாரமாக இருக்க முடியும். அடுத்து என்ன? அவரது துயர அனுபவம், அதனது நடைமுறை ஒடுக்குமுறை என்பது சமூக உறவுகளின் பகுதியாக இருக்கிறது. இந்தத் துயர அனுபவத்தை ஒப்பீட்டளவிலாவது துயருற்ற மக்களுடன் ஏதோ ஒரு வகையில் தொடர்பில் இருப்பவர்கள் குறைந்தபட்சமாவது உணரவோ பேசவோ, இதனை மாற்றப் போராடவோ முடியுமா? இதைத்தான் சமூகமாற்றத்தில் ஜனநாயகவெளி என்கிறோம்.

இந்த வகையில் துயருற்ற மக்களின் பால் தோழமை கொண்டவர் துயருற்ற மக்களின் பிரச்சினைகளைப் பேசமுடியும். துயருற்ற மக்களின் பிரச்சினையை துயருக்குக் காரணமான ஆதிக்கவாதி பேசுவதற்கும் தோழமைசக்தி பேசுவதற்கும் வித்தியாசம் இருக்கிறது எனக் கருதுகிறேன். யார் பேசுகிறார்கள்? என்பதற்கு நோக்கம் கண்டுபிடிப்பதை விடவும் பேசுபவர் துயருற்ற மனிதரின் பிரச்சினையை உணர்ந்து பேசுகிறாரா? என்று பார்ப்பதுதான் உரைகல்லாக முடியும் என நினைக்கிறேன். உள நோக்கம் பற்றிய பிரச்சினையை எவர் எந்த நோக்கத்திற்காகப் பேசுகிறார் என்பதை வைத்து மதிப்பிட்டுவிட முடியும்.

லீனா மணிமேகலை, ஆர். ஆர். சீனிவாசன், அம்ஷன்குமார், சொர்ணவேல், ஆர்.பி. அமுதன், திவ்யபாரதி என்று பலர் சுயாதீன சினிமா தளத்தில் இயங்கிக்கொண்டிருக்கின்றனர். அவர்களது படங்களைப் பார்த்திருப்பீர்கள். அது மைய நீரோட்ட சினிமாவிலிருந்து எப்படி வித்தியாசப்படுகின்றன? இன்றும் தமிழ்ச் சூழலில் சுயாதீன சினிமாவிற்கான வெளி – IFFC தவிர்த்து – பெரிய அளவில் நிகழாததற்கான காரணம் என்ன? ஒரு குறைந்த பட்ஜெட் படத்திலோ, சுயாதீன சினிமாவிலோ, காத்திரமான அரசியல் பேசும் திரைப்படத்திலோ,  வடிவ ரீதியிலான தன்னிறைவை எதிர்பார்ப்பது நியாயமானது என்று கருதுகிறீர்களா?

நிச்சயமாக மையநீரோட்டப் பார்வையிலிருந்து இந்தப்படங்கள் முற்றிலும் வித்தியாசப்படுகின்றன. முறையே இவர்கள் உருவாக்கிய செங்கடல், அன் டச்சபிள் கன்ட்ரி, மனுசங்கடா, கட்டுமரம், தொடரும் நீதி-கொலைக்களம், கக்கூஸ் போன்ற படங்கள் மையநீரோட்ட சினிமாவில் பேசப்படாத யதார்த்த மொழியில், மையநீரோட்ட சினிமாவில் சொல்லப்பபடாத கதைக் கருக்களைக் கொண்ட, மைய நீரோட்ட சினிமா ஒதுக்கும் பிரச்சினைகளைப் பேசும் படங்களாக இருக்கின்றன. சுயாதீனத் திரைப்படங்கள் உலகெங்கிலும் சமூக மாற்றத்திற்கான, போராட்டத்திற்கான பகுதியாக இருக்கின்றன. சுயாதீன சினிமா தமிழில் நிலைபெற வேண்டும். அது நிலைபெறுவதற்கான ஒரு இன்ப்ரா ஸ்ரக்சரை தமிழ்ச்சூழலில் உருவாக்க வேண்டும்.

ஐ.எஃப்.எஃப்.சி நடத்திய சுயாதீனத் திரைப்பட விழாவில் இடம்பெற்ற படங்களைப் பார்த்தபோது நான் உணர்ந்ததைச் சொல்கிறேன். மேற்கில் வாழ்கிற எனக்கும் கூட எட்டமுடியாத படங்களாகவே இவை இருந்தன. குறிப்பாக பங்களாதேஷ், வடகிழக்கு மாநிலங்கள் தொடர்பான படங்கள். எவ்வளவு அற்புதமான படங்கள் அந்த நிலங்களில் இருந்து வருகின்றன என்பது எனக்கு ஆச்சர்யாக இருந்தது. தமிழக சுயாதீன சினிமா தொடர்பான விழிப்புணர்வு உருவாகவேண்டும். இவர்களுக்கென திரைப்பட அமைப்புகள் திரையிடல் வெளியை உருவாக்கித் தரவேண்டும். ஐஎப்எப்சியின் முன்னெடுப்பு இந்த வெளியில் ஒரு முக்கியமான நகர்வு. பொதுவாகப் படவிழாக்கள் என்பது மிகுந்த செலவினம் மிக்கது. உலக சுயாதீனப்பட விழா அமைப்புகள், தமிழ் சுயாதீனப்பட இயக்குனர்கள், இதற்கு உதவக் கூடிய இந்திய சுயாதீனப்பட அமைப்புகள் போன்றவர்களுக்கு இடையிலான இணைவு இதனை மேலும் முன்னெடுத்துச் செல்லும் என நம்புகிறேன். ஓர்மையுள்ள ஒரு சுயாதீனப்பட இயக்குனருக்கு பட்ஜெட் ஒரு பிரச்சினையே இல்லை. தமிழில் உருவான கக்கூஸ், கட்டுமரம் போன்ற படங்கள் திரைப்பட வடிவத்தில் கச்சிதத்தைச் சாதித்த படங்கள் எனத் தயங்காமல் சொல்ல முடியும். ’மேற்குத் தொடர்ச்சி மலை’ படம் கூட பெரிய தயாரிப்பாளர் படம் இல்லை. அதுவே தமிழ் சினிமா அழகியலின் உச்சமாக இருக்கிறது என்பது தற்செயலானது இல்லை.

விமர்சனங்களை ஏற்றுக்கொள்ளும் பக்குவத்தைப் பொறுத்தவரையில்,  முந்தைய நிலைக்கும், இன்றைய நிலைக்கும் இயக்குனர்களிடமும், சினிமாக் கலைஞர்களிடமும் மாற்றம் நிகழ்ந்திருக்கிறதா? தமிழ் சினிமாவில், விமர்சகர்களுக்கான அங்கீகாரம் எந்தளவில் உள்ளது?

விமர்சகர்களுக்காக நான் பேசமுடியாது எனக் கருதுகிறேன். தனிப்பட்ட முறையில் பொதுவாகச் சுயமாகச் சிந்திக்கிற எவரும் அங்கீகாரம் என்பதைப் பொருட்படுத்துவதில்லை. அதன் பொருட்டு எழுதுவதும் இல்லை. விமர்சகன், படைப்பாளி, மொழிபெயர்ப்பாளன், கோட்பாட்டாளன், அரசியல் செயல்பாட்டாளன் என்கிற பிரிவினைகளிலும் எனக்கு நம்பிக்கையில்லை. சினிமா பற்றி எழுதுகிற போது நான் இயக்குனர்களை நோக்கி அல்லது நடிகரை நோக்கி எதையும் நான் எழுதுவதில்லை. எனது சக மனிதனிடம் நான் கண்டதைக் கேட்டதை வாசித்ததைப் பற்றிய எனது அனுபவத்தை, கருத்தை நான் பகிர்ந்துகொள்பவன். விமர்சனம் என்பதை எப்போதுமே அரசியல் இடையீடு என்பதாகவே நான் புரிந்திருக்கிறேன். சினிமா சார்ந்தவர்களைத் திருத்த எழுதுவது எனது நோக்கம் இல்லை. சினிமா சமூகத்தில் என்ன செய்கிறது என்பதை சகமனிதனிடம் பகிர்ந்துகொள்வதே ஒரு சினிமா விமர்சகனின் பணி.

உலகம் முழுவதும் நடத்தப்படுகிற திரைப்பட விழாக்களின் போக்குகள் எப்படியிருக்கின்றன? கிம் கி தக், குவிண்டின் ட்ரண்டினோ போன்றோரது படங்கள் உங்கள் விருப்பப் பட்டியலில் இடம்பெறாதது எதனால்?

தொன்ணூறுகளிலும் இந்த நூற்றாண்டின் முதல் பத்து ஆண்டுகளிலும் தவறாமல் திரைப்பட விழாக்களுக்குச் சென்று கொண்டிருந்தேன். மூன்று வாரங்களில் குறைந்தபட்சம் 60 படங்கள் வரை  பார்ப்பேன். ஸ்பானிய. பிரெஞ்சு, கிழக்கு ஐரோப்பிய, மூன்றாம் உலகப்படங்கள் மட்டுமே எனது இலக்காக இருந்தன. இயக்குனர்களை நேரில் சந்தித்து உரையாடுவதும் ஒரு காரணமாக இருந்தது. கடந்த பத்து ஆண்டுகளாகத் துப்புரவாகப் படவிழாக்களுக்குச் செல்வதில்லை. இன்று படவிழாப் படங்களில் 50 சதவீதமான படங்களை மூபி, நெட்பிளிக்ஸ், அமேசான் பிரைம், அதனோடு உலக சினிமா ரெண்டலில் பார்த்துவிடுகிறேன். 25 சதவீதமான படங்கள் இணையத்தில் கிடைத்துவிடுகின்றன. மிகுதிப்படங்களையும் உள்ளுரில் மாதந்தோறும் படங்களைத் திரையிடும் சினிமா கிளப்பில் பார்த்துவிடுகிறேன். ஒரு பழைய பம்ப்செட் ரூமைத்திருத்தி, திரையிடும் இடமாக அதனை வடிவமைத்திருக்கிறார்கள். இன்னுமொரு ஆதாரம், நேரடியாகவே இயக்குனர்களைத் தொடர்பு கொள்வதன் வழியிலும் என்னால் பிற படங்களையும் பார்த்துவிட முடிகிறது. விழாக்களில் நான் ஈடுபாடு இழந்ததற்கு முக்கியமான காரணம் இன்றைய திரைப்பட விழாக்கள் அதிகமும் ஹாலிவுட் மற்றும் கார்ப்பரேட் மயமாகி வருகின்றன. சினிமா மாஸ்ட்டர்களுடனான உரையாடல்கள் அபூர்வமாகவே இடம்பெறுகின்றன.

நான் யதார்த்தவாத சினிமாவில் ஈடுபாடு கொண்டவன். இன்றும் மாஸ்ட்டர்கள் அவர்கள் தான் என நம்புபவன். ஓசிமா பேசாத பாலுறவை உலக சினிமாவில் இனி எவரும் பேசிவிடப் போவதில்லை. அமெரிக்க சமூகத்தில் இடம்பெறும் வன்முறையை ஆலிவர் ஸ்டோன், கொப்பாலோ, ஸ்கோர்சிஷே போல இனி எவரும் பேசிவிடப்போவதில்லை. நான் லீனியரில் கதை சொல்கிறார்கள் என்பது தவிர கிம் கி தக், டரான்டினோ போன்றவர்கள் பெரும் முக்கியத்துவம் அதிகப்படியானது என்பது எனது எண்ணம். இன்றைய இயக்குனர்களில் எனது தேர்வு கில்லார்மோ டெல் டாரோ. பேன்ஸ் லேபிரின்த் மற்றும் த டெவில்ஸ் பேக்  மாதிரிப்படங்களை அவரைத் தவிர யாரும் உருவாக்கியிருக்க முடியாது. அதிலும் பேன்ஸ் லேபிரின்த் மெஸ்மரைசிங்.

தமிழ் சினிமாவில் வீரியமிக்க கதைக்களன்கள், அரசியல் திரைப்படங்கள் வெளிவராததற்கான காரணங்களில் தணிக்கைத் துறையும் ஒன்றா? ஆம், எனில் தணிக்கை அவசியம் என்று கருதுகின்றீர்களா? பல்வேறு தொலைக்காட்சி நிகழ்ச்சிகள் தணிக்கை செய்யப்படாமல் ஒளிபரப்பாகிறபொழுது, சினிமாவில் ஏன் தணிக்கை அவசியப்படுகிறது?

தணிக்கைத் துறை என்பது மூன்றாம் உலக நாடுகளில் ஒரு அரசியல் அதாரிட்டி போல நடந்து கொள்கின்றது. மேற்கத்திய நாடுகளில் அது எந்தெந்த வயதினர் பார்க்கலாம் என்கிற ரேட்டிங்கை மட்டும்தான் நடைமுறையில் கடைப்பிடிக்கிறது. வன்முறை-பாலுறவு என இரண்டும் குறித்த சித்தரிப்புகளை தணிக்கைத் துறை இவ்வாறுதான் எதிர்கொள்கிறது. இந்தியாவில் தணிக்கையின் அடிப்படை என்பது பார்ப்பனிய மேலாண்மையை, சாதிய ஒதுக்கத்தை, அரசு வன்முறையைக் குறித்து கேள்வி எழுப்பாமல் இருக்க வேண்டும் என்பதுதான். இந்திய சமூகத்தில் இருக்கும் இந்தப் பிரச்சினைகளைப் பேசும் படங்கள் அனைத்திற்கும் தணிக்கை சான்றிதழ் தர மறுக்கிறார்கள்.

இதற்கு இரு அண்மைய உதாரணங்கள் சொல்லலாம். நோ பாதர்ஸ் இன் காஷ்மீர், என்றொரு படம். இந்தியப் படையினர், ஆயுதக் கிளர்ச்சியாளர்கள் என இரு தரப்பாலும் கொல்லப்படுகிற காஷ்மீரி மக்கள் குறித்தது அந்தப்படம். இந்த இருதரப்பு வன்முறைகளின் விளைவு ஒருதரப்பு வன்முறையாகவும், காஷ்மீர் மக்களின் அன்றாட வாழ்வு சுபிட்சமாக இருக்கிறது எனவும் படம் சொல்லவேண்டும் என நிர்ப்பந்திக்கப்படுகிறது. அதற்கொப்பக் காட்சிகள் வெட்டப்படுகிறது. எட்டுமாதங்கள் கழித்து தான் விரும்பிய படம் வெளியாகாததால் இயக்குனர் வெட்டப்பட்ட காட்சிகளை இணையத்தில் வெளியிடுகிறார். படம் குற்றுயிரும் குலையுயிருமாக வெளியாகிறது.

ராஜூ முருகனின் ’ஜிப்ஸி’ படத்திற்குத் தணிக்கைப் பிரச்சினை. இந்துத்துவத்தின் மீதான விமர்சனம் கொண்ட இடதுசாரிப் படம் என்பதுதான் பிரச்சினை. அறிவிக்கப்படாத அவசரநிலையொன்று இந்தியத் திரைப்படத் தணிக்கைக் குழுவில் இப்போது நடைமுறையில் இருக்கிறது.

தொலைக்காட்சி நிகழ்ச்சிகளில் விமர்சனபூர்வமான அரசியல் ஒரு போதும் பேசப்படுவதில்லை. மிஞ்சி மிஞ்சிப்போனால் பாலுறவு தொடர்பான சித்தரிப்புகளை, வரம்பு மீறல்களைப் பேச அனுமதிப்பார்கள். நிஜத்தில் பாலுறவு தொடர்பாகப் பேசுவதில் சமூகத்தில் எந்த மாறுதலும் நிகழ்ந்துவிடப்போவதில்லை. முன்னர் தணிக்கைக்குழுத் தலைவராக இருந்த பங்கஜ் நிஹ்லானி அரசியல் படங்களுக்குக் கடும் தணிக்கை விதித்தார். அவரே தயாரித்த படம் ஒரு ஷாப்ட்கோர் போர்ன் படம் என்பதை இங்கு ஞாபகமூட்ட விரும்புகிறேன்.

கடவுள் எதிர்ப்பும், சாதி எதிர்ப்பின் தேவையும் இப்போதும் இருக்கிறது. எனினும், திராவிடக் கழகத்தின் ஆட்சி இருந்தும், அது சார்ந்த சினிமாக்கள் தொடர்ந்து வெளிவராததன் காரணம் என்ன? திராவிடம் பயன்படுத்தப்பட்டதுபோல, கம்யூனிசம் என்ற சித்தாந்தம் தமிழ் சினிமாவில் சீரிய அளவில் பயன்படுத்தப்பட்டிருக்கிறதா?

திராவிட சினிமா என்பதை இருவேறு காலங்களில் வைத்துத்தான் நாம் பார்க்க வேண்டும். சாதியெதிர்ப்பு, நிலப்பிரபுத்துவ எதிர்ப்பு, இந்துத்துவ எதிர்ப்பாகக் கடவுள் மறுப்பு, தமிழ் மொழியுணர்வு போன்ற இலட்சியவாத காலத்தின் படங்கள். அண்ணாவின் வேலைக்காரி, கலைஞரின் பராசக்தி, எம்.ஜி.ஆரின் மன்னராட்சி-மக்களாட்சி பற்றிய படங்களின் காலம் ஒன்று இருந்தது. கழகங்கள் ஆட்சிப்பொறுப்புக்கு வந்தவுடன் இந்த இலட்சியகாலம் முடிவுபெற்றது. எம்.ஜி.ஆரின் தொடர்ச்சியாக அல்லது நகலாக மு.க,முத்து, ஸ்டாலின், உதயநிதி போன்றவர்கள் உருவாகி வளர்ந்த சினிமாக்களில் இலட்சியவாதம் துப்புரவாக விடைபெற்றது. இன்று சன் டிவி, உதயநிதி போன்றோரின் மூலதனம் கார்ப்பரேட் மூலதன லாபம் பார்த்தல் என்பதன்றி வேறில்லை. ரஜினி, விஜய் போன்றோரை வைத்து திராவிட சினிமாவை உருவாக்க முடியாது. திராவிட சினிமா என்பது நடைமுறையில் இன்று இல்லை. மிகுந்த பொருள்வளம் கொண்டனவாக திராவிட அரசியல் இயக்கங்கள் இருந்தாலும் பெரியார், அண்ணா, கலைஞர் போன்றவர்கள் குறித்தோ, திராவிட இயக்க வரலாறு குறித்தோ கூட ஆவணப்படங்களோ வாழ்க்கை வரலாற்றுப் படங்களோ இல்லை. இததான் இன்று நாம் காணும் நிதர்சனம். ஆட்சியதிகாரம் எனும் அளவில் பிஜேபி கட்சி குறித்த தள்ளாட்டம் நாம் கண்டது. எனில் எவ்வாறு பார்ப்பனியம், சாதி தொடர்பான காத்திரமான படங்கள் உருவாக முடியும்?

ஜெயகாந்தன்,  எம்.பி.சீனிவாசன், கே.சி.எஸ்.அருணாசலம், அறந்தை நாராயணன் எனத்திரைக்கலை சார்ந்த வேட்கை கொண்ட கலைஞர்கள் கொஞ்சம் கம்யூனிசப்படங்களை முயன்று பார்த்தார்கள். தி.க.சி காலப் படைப்பிலக்கியப் பரம்பரை இன்று இல்லை. என்றாலும் கட்சிக்கு வெளியில் தம்மைச் சுயமான கம்யூனிஸ்ட்களாக உணர்ந்த கலைஞர்கள் இந்தத் தலைமுறையில் இருந்து தோன்றியிருக்கிறார்கள். லெனின் பாரதி, ராஜூமுருகன், அதியன் ஆதிரை எனக் கலைஞர்கள். இவர்கள் வெளிப்படையாகவே தமது கம்யூனிசச்சார்புகளை அறிவிக்கிறார்கள். இது தமிழ்சினிமாவில் அண்மையில் நிகழ்ந்த முக்கியமான மாற்றம். தமிழ்நாடு முற்போக்குக் கலைஞர்கள் எழுத்தாளர்கள் சங்கம் ஆண்டுதோரும் தரும் திரைப்பட விருதுகள் இந்தத் திசையில் முக்கியமான முன்னெடுப்பு.

இத்தனை ஆண்டுகால தமிழ் சினிமா வரலாற்றில், சினிமாவை அதன் அடுத்த கட்டத்திற்கு நகர்த்தியவர்கள் என்று யார் யாரைச் சொல்வீர்கள்? தமிழ் சினிமாவில் பெண் கதாபாத்திரங்களில் சித்தரிப்புகளில் மாற்றங்கள் நிகழ்ந்திருப்பதாக உணர்ந்திருக்கிறீர்களா? அல்லது தமிழ் சினிமாவில் பெண்களைப் போற்றுவது போல படமெடுப்பது வெறும் வியாரப் பண்டமா?

விமர்சகனாக எனது உடனடி நினைவில் இவர்களே மேலெழுந்து வருகிறார்கள். கலைஞர், எம்.ஜி.ஆர், பீம்சிங், ஜெயகாந்தன், பாலு மகேந்திரா, மகேந்திரன், பா.ரஞ்சித், வெற்றிமாறன், பாலாஜி சக்திவேல், ராம்,  உச்சமாக லெனின் பாரதி. இடையில் பலபேர்களைச் சொல்லமுடியும். என்றாலும், திரைப்படக் கலையின் அழகியல்-அரசியல் சார்ந்த காலத்தாவுதலை நிகழ்த்தியவர்கள் இவர்கள்தான். பெண்களைச் சித்தரித்தவர்கள் எனில் அதில் தலையாயவர் ஸ்ரீதர். அடுத்து பாலுமகேந்திரா. இன்று மணிரத்னம். தமிழ் சினிமா பெண்களைப் பொறுத்து சரோஜாதேவியும் பானுமதியும் அன்று பெற்ற இடத்தை, நிறுவிய பெருமிதமான ஆளுமையை இன்று பெற்றிருக்கிற நடிகையர் என எவரும் தென்படவில்லை. மனோரமா மறைந்துவிட்டார்.

‘மேற்கு தொடர்ச்சி மலை’ திரைப்படத்தை நீங்கள் முழுமையாக ஏற்றுக்கொண்டதற்கு, வடிவ உள்ளடக்க ரீதியில் சிறப்பான படம் என்று அதனை முன்வைப்பதற்கு, நீங்கள் கடைப்பிடிக்கிற மார்க்சிய சித்தாந்தத்தை அப்படமும் பேசுகிறது என்பதுதான் முதன்மையான காரணமா?

இல்லை. கருத்தியல் மட்டும் காரணமில்லை. நிச்சயமாக இல்லை. படத்தின் முதல் 15 நிமிடக் காட்சிகள் சொல்லப்பட்டமுறை காவிய நேர்த்தி கொண்டவை. அந்த நிலப்பரப்பையும் மனிதர்களையும் காமெராவும் இசையும் நெய்த விதம் உன்னதம். கூர்மையான உரையாடல்கள். படம் திரைக்கலையின் அத்தனை சாத்தியங்களையும் மனோலயத்துடன் கையாண்டது மட்டுமல்ல, அதன்மேன்மை. படம் கார்ப்பரேட்டுகளால் கபளீகரம் செய்யப்படும் உலகவயமாதல் எனும் யுகத்துயரின் சாட்சியமாகவும் இருக்கிறது என்பதுதான் அப்படத்தை உச்சிமோந்து கொண்டாடக் காரணம். இன்று உலகத் திரைக்கலையின் உன்னதன் என ஒருவரைச் சொல்ல முடியுமானால் அவர் காலஞ்சென்ற கிரேக்கத் திரைக்கலைஞனான தியோ ஆஞ்ஜலபெலோஸ். பரிதவிக்கும் மக்கள் கூட்டத்தின் கதறலை தனது படங்களில் திரையில் ஓவியமாகத் தீட்டிக் காட்டிய மார்க்சிஸ்ட் கலைஞன்  அவன். இதே காரணம்தான் தமிழில் லெனின் பாரதியை நான் ஆரத்தழுவக் காரணம்.

‘நிலைமறுப்பின் நிலைமறுப்பு’ விதியை ஒரு விமர்சகராகவும் ஆய்வாளராகவும் தமிழ் சினிமா சூழலுக்கு எந்தளவு பொறுத்திப் பார்க்க முடியுமென நினைக்கிறீர்கள்?

கலைஞர் துவங்கிய திராவிட மரபும் ஜெயகாந்தன் ஆரம்பித்த யதார்த்த சினிமா மரபும் தொடர்ந்திருக்குமானால் தமிழ் சினிமா இன்று வங்க, கேரள, மராத்திய சினிமாக்களின் வரிசையில் வைத்துப் பார்க்கப்பட்டிருக்கும். தமிழ் சினிமாவைப் பொறுத்து அதில் நேர்ந்தது ஒரு அறிவுத்தோற்ற முறிவு. அது மிகுந்த ஆய்வுக்கு உரிய பிரச்சினை. தமிழ் சினிமாவில் இரு பத்தாண்டுகளில் நடந்திருக்கிற மாற்றம் புதிய தொழில்நுட்பங்களால் ஏற்பட்ட, பிறிமொழிப் படங்களால் நேர்ந்த, கதை சொல்லலில் ஏற்பட்ட வடிவ மாற்றம்தான். அட்டகத்தி, மேற்கு தொடர்ச்சி மலை என இருபடங்கள் என்னளவில் நம்பிக்கை தரும் பாதைக்கான இருவேறு திறப்புகள்.

*

 

---